Lo prometido es deuda. Copio aquí mi primer ensayo para la clase de cine y literatura que estoy llevando. (Sí, el pésimo título es a propósito).
Ideé el tema de mi trabajo antes de entrar en el Salón Corona; lo digo sin empacho. Enfrente estaba la American Bookstore, donde compré mi ejemplar de 1984; luego de un par de tarros de cerveza y unas cuantas páginas el tema, paradójicamente, se aclaró: antes de entrar en la cantina el ambiente del interior me parecía muy distinto al que estaba experimentando en ese momento. ¿No es siempre extraño ser la única persona sobria en un bar? Es en cierta manera semejante a lo que ocurrió con el antisemitismo fascista y que explica Zizek en The reality of the Virtual[1]: el judío era un intruso que brutalmente disturbaba el balance social y deformaba el espacio social, como si la realidad fuera armoniosa y entonces un elemento externo la distorsionara; sin embargo, es posible ver las cosas en el sentido opuesto: no es que hubiera antagonismo social, desorden, pobreza, etcétera, debido a los judíos, sino que la realidad ya presentaba la curvatura que se le achacaba haber provocado al judío. Los antagonismos sociales vienen primero, el espacio social ya está distorsionado y para justificarlo los fascistas inventaron la figura del judío. En un bar, si me es permitido el ejemplo vulgar, podríamos pensar (si estamos sobrios) que toda esa alegría desmedida y la camaradería desaforada de los felices bebedores son una distorsión del espacio social, pero no creo que sea muy diferente al ejemplo de los judíos. La curvatura en la realidad que parecemos percibir gracias a los bebedores no es tan ajena como podríamos pensar y la muestra está en que a los que están tomando no les parece en lo absoluto estar actuando de una manera poco real: la conocida exclamación “¡no estoy borracho, sólo estoy feliz!” tiene más seriedad de la que creemos. Es obvio que ambos ejemplos no son equivalentes: Zizek quiere mostrar lo útil que es su concepción de virtualidad para explicar fenómenos políticos; yo quiero mostrar que si todos estuviéramos tomados, nadie se daría cuenta de ello. No es que la realidad sea un objeto sólido e inamovible, sino que la categoría de la realidad es una ruptura estructural, es la curvatura en sí misma, es la diferencia pura que paradójicamente surge antes que los términos a los que se refiere, es insubstancial. Me explico: no es que tengamos dos términos y luego la diferencia entre ellos, sino que los términos surgen después como intentos de cubrir, de liberar la tensión de esta diferencia. El ejemplo más claro de esto es la izquierda y la derecha política: si un izquierdista es preguntado sobre la estructura social, sobre cómo ve la sociedad dará una respuesta distinta a la de un partidario de la derecha, incluso llegará a decir que la derecha es una intrusión en el orden social (de manera semejante a la de los fascistas y los judíos); lo mismo ocurrirá si le preguntamos a un partidario de la derecha. Lo que interesa aquí es que no hay manera neutral de aproximarse a lo que dice la izquierda o la derecha: hay aproximaciones de izquierda y de derecha. Lo mismo ocurre con los géneros sexuales: puedes tener una aproximación masculina o femenina, es imposible ser objetivo (pues no hay un objeto como tal, al cual sea posible aferrarse). En el Salón Corona pensé en eso: tal vez estas personas están tomadas, pero ésa es mi apreciación de sobrio, si estuviera tomado no podría ver a estas personas de la misma manera: no puede haber apreciación objetiva, pues o se está sobrio o se está tomado y todos los juicios parten de alguna de las dos posturas, pero no de algún lugar objetivo externo.
¿Qué tiene que ver todo esto con 1984, Brazil y la adaptación? Lo respondo con una pregunta: Si nuestra sociedad fuera igual a la de las películas y la novela, ¿notaríamos alguna injusticia, algo fuera de lugar? La respuesta es un rotundo no. El tema de los textos (tanto fílmicos como literarios) es el background, el contexto. Si vemos al objeto (la opresión, el control social) demasiado directamente no veremos ninguna distorsión, para poder ver su oblicuidad es necesario que permanezca en el background. Es como ver el cuadro de Hans Holbein, The Ambassadors: sólo notaremos dos embajadores y una calavera distorsionada, no podremos ver el tema del cuadro. Para poder verlo es necesario que las dos figuras humanas permanezcan en el contexto; esto se logra viendo el cuadro a través de una cuchara. Veremos entonces el memento mori en primer plano y a los dos embajadores en el background, distorsionados, fútiles.
Esto se conoce como anamorfosis. ¿No es Lowry la cuchara que nos permite ver claramente el problema de su sociedad?, ¿no es Winston el prisma que nos permite ver la realidad de 1984 más nítidamente? Sin estos personajes lo único que veríamos sería el tema falso del cuadro: los dos embajadores, mientras que el principal aparecería distorsionado, oculto.
El espacio disponible no me permite profundizar como quisiera en el tema, por lo que me limitaré a definir aspectos generales y unos cuantos ejemplos concretos que muestren lo que quiero decir. Así pues, continuemos.
El tema central en ambas películas es la tensión entre foreground y background. El tema de Brazil no es el de la lucha individual por alcanzar los sueños: es el del sistema que impone la manera de desear y el objeto de deseo. Hay un diálogo muy importante en la película en el que la madre de Sam le pregunta: “You haven’t had your dessert” a lo que el responde: “I don’t want a dessert! I don’t want a promotion. I don’t want anything!”, su madre entonces replica: “Of course you want something. You must have hopes, wishes, dreams?” Sin mentir, Sam finaliza: “No, nothing. Not even dreams.” No bien finalizado su diálogo irrumpe la escena del sueño en la que aparece Lowry volando con un traje de arcángel posmoderno. Sam no estaba mintiendo: la definición de wishes, hopes and dreams de la realidad social de la película se encuentra condensada en la primera conversación con Jack: “Sam let a friend tell you: your life is going wrong. Records is a dead-end department. Your security level’s worth a damn, it’s impossible to get noticed.” Sam es el personaje que nos permite descubrir las falacias del sistema, aunque sea desde nuestra perspectiva ideológica. De hecho, no ocurre muy distinto hoy en día: todo sueño, esperanza o anhelo ubicado fuera del espectro de lo ideológicamente aceptable no existe. El sueño de Sam no tiene mucho que ver con tener un mejor nivel de seguridad o con ser más notado, por ello no puede ser catalogado en la película como sueño, deseo o anhelo: se convierte en la locura (toda locura es una incompatibilidad con el sistema ideológico, por algo los atentados suicidas nos parecen obra de lunáticos). Pero de nuevo, el tema de la película no es la lucha por realizar los sueños, sino que es el background: “el misterio de la institución” y cómo hay una primacía de la sincera convicción interna sobre el mero carácter externo de las instituciones. En una entrevista (del material extra del DVD de la película) Terry Gilliam responde que con la película quería provocar en el espectador una sensación similar a la que produciría un hombre sentado en una playa de la Inglaterra industrial, gris, fría, solitaria, cantando:
Brazil, where hearts were entertaining june
We stood beneath an amber moon
And softly murmured someday soon
We kissed and clung together
Then tomorrow was another day
the morning found me miles away
with still a million things to say
now, as twilight dims the sky above
recalling thrills of our love
There's one thing I'm certain of
return I will to old Brazil…
Estamos tentados a pensar que la película es una crítica feroz a la sociedad actual que muestra cómo cada vez nos enfocamos más en el dinero y dejamos a lado los verdaderos valores universales como el amor ideal, la amistad y la libertad; sin embargo, creo que es necesario dejar a un lado esos deseos ideológicos y resaltar el sentido más importante: ¿Brazil en el fondo no es acerca de un hombre sentado en la orilla de una playa inglesa soñando con otra ideología? Con una utopía, apuntaría Zizek: no en el sentido antiguo de utopía como algo irrealizable, como una fantasía, sino como el horizonte que es forzoso imaginar para no caer por un despeñadero. Evitemos pensar que la letra de la canción Brazil representa una alternativa perfecta de la misma manera que Sam Lowry no es el prototipo de hombre que deberíamos ser. No: un hombre soñando con otra ideología no implica que dicha ideología esté exenta de los mismos defectos, excesos y fantasías de la anterior. La cuestión aquí es hasta qué punto es necesario inventar el futuro como única vía de escape de la ideología dominante. Brazil es una película necesaria, indispensable, sobre todo en este tiempo de credulidad. Todo el mundo ya ha asumido que el capitalismo está aquí para quedarse: que sus problemas se solucionarán paulatinamente, hasta tal punto que es más sencillo, siguiendo el ejemplo de Zizek, imaginar el fin del mundo que el del capitalismo. No es fortuito que en I am legend, por ejemplo, a pesar del colapso total de la civilización, Will Smith conduzca un deportivo último modelo en la primera escena de la película o que en Wall-e a pesar de la extinción de toda la vida sobre el planeta haya una colonia de capitalistas en una nave espacial vacacionando en el espacio.
Primero surge la tensión, la inoperabilidad vaticinada del futuro de la sociedad capitalista, luego surge la imagen del hombre cantando Brazil en una playa como la utopía que nos permitirá escapar de la funesta proyección ideológica. Antes de Kant estábamos en un plano cartesiano, las coordenadas que configuraban lo real ya estaban dadas; la ideología hegemónica actual busca retornar al estado prekantiano ocultando las coordenadas que la configuran. Brazil es sobre cómo el plano cartesiano está en nosotros: en cada hombre existe la posibilidad de establecer las coordenadas de lo real.
No quiero que se piense que he ignorado1984 (tanto la novela como la película). Más bien he decidido dejarlas para la conclusión de este trabajo. Deseo empezar señalando que la ideología del Partido se presenta como algo evidentemente aberrante, ridícula, el narrador en ambos casos (si consideramos la fotografía, las tomas, y en general los énfasis de la cámara cinematográfica como un símil de los métodos narrativos de la literatura) la expone como para que nos demos cuenta que algo está mal. The two minutes of Hate, por ejemplo, es descrito como un ritual grotesco que evidentemente altera lo real y lo reconfigura según la conveniencia del partido (Goldstein es satanizado); esto es importante porque una lectura superficial del texto nos llevaría a pensar “qué bueno que no vivimos en esa sociedad restringida y llena de ideologías”. Sin embargo, creo que estas anti-utopías muestran precisamente lo contrario: ¿no es, por ejemplo, pura ideología cuando en un avión las azafatas nos muestran graciosamente cómo debemos colocarnos los chalecos salvavidas y las mascarillas de oxígeno para luego descender como en un parque de diversiones por las rampas fuera del avión? Una lectura más profunda de textos como 1984 y Brazil muestra una sociedad contemporánea plagada de ficciones ideológicas.
Quiero concentrarme en el final de 1984. Winston es sometido a un largo proceso para que ame al Big Brother:
Two gin-scented tears trickled down the sides of his nose. But it was all right, everything was all right, the struggle was finished. He had won the victory over himself. He loved Big Brother.[2]
La gran diferencia entre los dos protagonistas es que Sam Lowry triunfa al llevar su fantasía hasta las últimas consecuencias (la locura total), mientras que Winston es derrotado por la ideología.
La tensión entre foreground y background siempre está presente. Creo que la escena que con más genialidad ejemplifica esto es cuando son descubiertos Winston y Julia en el cuarto rentado. Tanto en la película como en la novela la escena está representada muy efectivamente[3]: We are the dead pronuncian triunfalmente develando las coordenadas que amenazan la ideología. Entonces el background irrumpe para recuperar el terreno perdido, el cuadro exclama: You are the dead.
La ironía fundamental de 1984 es que el Partido es frágil. La ideología es débil y por eso debe reforzarse a la menor oportunidad. No debemos temer a un futuro similar, sino al que tenemos ahora mismo: la ideología se esconde y pretende no ser ideología. Creemos que no creemos en nada, que estamos en la era pos-ideológica y no alcanzamos a ver las coordenadas que la ideología hegemónica esconde y que configuran efectivamente nuestra realidad (recordemos el ejemplo de I am legend). Estamos frente a una ideología que absorbe todos los puntos de vista disidentes y se revoluciona a cada instante: el desequilibrio es su equilibrio. El ejemplo perfecto es Rebelde: la comercialización de lo rebelde, de ir contra el sistema que genera millones dentro del sistema.
No sé cuál de los textos es más pesimista. ¿Por qué si la ideología del Partido es tan frágil el personaje principal termina cediendo? El Partido representa una ideología débil que debe controlarlo todo o podría desquebrajarse. Orwell es un escritor pre-kantiano, al menos en 1984: se supone que hay una realidad tangible, accesible, un plano cartesiano. Por algo vemos tanto en la película como en la novela la tortura de Winston: es algo que sin duda pasó. El Partido es débil en el sentido de una autoridad falsa. Un padre que realmente tiene autoridad sobre un niño sólo necesita mirarlo para que éste obedezca; pero sabemos que su autoridad es falsa cuando tiene que pegarle para que el niño siga sus órdenes: toda autoridad real es virtual.
Brazil, en cambio, es poskantiana: no hay ninguna realidad fuera de los personajes, sino que las coordenadas que configuran lo real son dadas por cada individuo. No es fortuito que nunca veamos cómo torturan a Sam Lowry. Es una manera de decir que su alucinación es tan válida como el contexto social. Ya había mencionado que sus sueños debido a que están fuera del marco ideológico de su realidad social son considerados locuras, pues bien, ¿no es una especie de sátira que éstos representen la única utopía (en el sentido zizekiano) capaz de conducir al personaje fuera de la maquinaria social? La ideología de la sociedad en Brazil es mucho más sólida que la de 1984, pues incluso puede permitirse errores y la falta de control. Si la mosca que provocó el error de taquigrafía en Brazil hubiera intervenido en 1984 las consecuencias hubieran sido mucho más severas. Winston menciona cuando se encuentra una pieza de evidencia que si se descubriera el partido se derrumbaría; en Brazil lo único que ocurrió fue a nivel personal: la sociedad no fue sacudida de ninguna manera. ¿Por qué, entonces, Sam Lowry triunfa sobre una ideología dominante más sólida? No cabe duda que el final de la película de Terry Gilliam es feliz: Lowry jamás cambia de ideología, mientras que Winston, al menos en la novela de Orwell, es dominado completamente.
Me hubiera gustado ir punto por punto en los tres textos desarrollando ideas. Lamentablemente un trabajo así rebasa por mucho la extensión y el tiempo de los que dispongo. Y sólo me he quedado con dos preguntas incómodas a manera de conclusión. ¿Será que 1984 es una especie de Al filo del agua? En ese sentido estamos en el borde, cerca de la esperanza de rebasar el triunfo personal de Sam Lowry y convertir su tarareo solitario, alucinatorio, sobre la silla de tortura en el final de Brazil en un himno utópico que nos conduzca, ya no por una senda segura, sino simplemente, por otra senda.
[1] Slavoj Zizek: The Reality of the Virtual, una película de Ben Wright, 2004. http://www.realityofthevirtual.com/
[2] George Orwell, 1984, Signet Classics, usa. Pág. 298.
[3] Ibidem. Pág. 221.
